Жорж Сёра. «Парад»
Жорж Сёра. «Парад»
Жорж Сёра
«Парад»
Жорж Сёра: коллекция
Эпизоды из жизни: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33
| «Парад». 1887-1889 гг. Холст, масло. 100 х150 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. |
Сёра не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с «Натурщицами» не был доведён до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным учёным. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Откуда столь непривычная для него поспешность. Можно подумать, что Сёра не терпиться узнать, куда приведёт его эта дорога.
Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму всё новые завоевания. В «Параде» Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.
Искусственное освещение выигрышно тем, что оно позволяет художнику выбирать в относительно широком диапазоне цветовые доминанты композиции. Обладая в этом случае большей свободой, чем в изображении сцены при естественном освещении, он может, таким образом, заранее чётко определить эффект — радости, покоя или грусти, — который должна производить его картина. Поскольку цветовые валёры находятся в полном соответствии только с линиями, имеющими то или иное направление, они в свою очередь диктуют выбор направления этих линий, им же подчиняются и композиция, и ритм.
Проводя свой эксперимент, Сёра использует все эти возможности с наибольшей полнотой.
«Панафинеи Фидия, — говорит он Гюставу Кану, — были процессией. Как и на этих фризах, я хочу развернуть современное шествие в его наиболее существенных чертах…» Желая придать такой характер «Параду», в изображении ярмарочной сценки он не останавливает свой выбор на тёплых цветах, которые передавали бы её задорное и шумное оживление, а делает основной доминантой картины холодный сектор голубого и фиолетового цветов.
Он «кроит» полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в «Натурщицах», несмотря на то, что на картине невысокая обнажённая модель выступала вперёд из угла комнаты, ему пришлось «свести на нет» третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма «Гранд-Жатт» Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над «Парадом» угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретическе размышления.
Глубина и перспектива полностью отсутствуют в «Параде». Окаймлённая сверху жёлтыми огнями газовой рампы, а снизу — рядом зрителей, композиция развёртывается наподобие плоского фриза, поделённая на две половины фигурой тромбониста в заострённой шапочке на голове, помещённого на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссёр и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении — три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта — абстракцией.
Теории Шарля Анри ускорили эволюцию Сёра. До сих пор его полотна, на которых течение жизни замирало и она погружалась в вечный сон, тем не менее продолжали её отражать. В «Параде» художник вступает в иной мир. Творчество отделяется от жизни, сохраняя лишь её видимость, низведённую до роли графических знаков. С этого момента мог бы начаться новый творческий этап, но в какой мере он стал бы и дальше отражать внутренний мир Сёра, его личность, суть человека, вовлечённого в патетический диалог с жизнью?
Её обрели.
Что обрели?
Вечность!… -
мог бы воскликнуть Сёра вслед за Артюром Рембо периода «Озарений», которые полтора года назад открыл читателю Гюстав Кан на страницах «Вог». Но что-то ломается. Смутные навязчивые идеи, питавшие холодную страсть художника, раньше находили своё выражение в его застывших образах. Укрощённая и покорённая жизнь оказывалась на полотнах художника пленницей научного искусства, которое украшало её «усыпляющим покоем экстаза» (Жюль Кристоф). Таким сильным, таким волнующим было впечатление, содаваемое его картинами, что критик в конце концов задавался вопросом, глядя, к примеру, на марины Онфлёра: «Что же он изображает? Не идею ли?»
Страниц: 1 2
