История импрессионизма. После 1886 года.

История импрессионизма

После 1886 года

Главы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Следующие за 1886-м годы лишь подчеркнули окончательный распад импрессионизма, зародившегося в мастерской Глейра, «Салоне отверженных», в лесу Фонтенбло, харчевне матушки Антони, в кабачках и за столиками кафе Гербуа.

Идеи, сформировавшиеся там, впервые нашли своё выражение в работах, написанных в конце 60-х годов; они были окончательно сформулированы в начале 70-х и проявились во всей своей приводящей в замешательство новизне на выставке 1874 года.

«Период импрессионизма» длился почти что двадцать лет, когда в 1886 году закрылись двери восьмой выставки. Этот период был решающим в развитии различных художников, связанных с этим направлением, но едва ли кто-нибудь из них сожалел о его конце.

После 1886 года, когда импрессионисты старались обновить своё искусство независимо друг от друга и в то же время начинали пожинать плоды с трудом заработанного скромного успеха, — новое поколение вело борьбу за новые идеи. Это поколение, подобно своим предшественникам, стремилось избежать тирании Академии и обращалось за советами к импрессионистам, так же как некогда они обращались за советами к художникам-барбизонцам.

Таким образом, сознавая или нет, импрессионисты вели за собой молодых художников, которые черпали вдохновение в их примере и их искусстве. Однако, также как некоторые барбизонцы не сумели опознать своих истинных последователей, они иногда не видели в попытках молодых художников дальнейшего развития своих собственных достижений.

Таким образом, годы, следующие за 1886-м, — это история двух параллельно развивающихся поколений: старшего, всё ещё находящегося в расцвете сил и уверенного в себе, и младшего, которому ещё только предстояло приобрести самостоятельность, необходимую для того, чтобы раскрыть свои возможности. Так как смелость и инициатива были в большинстве случает присущи новому пополнению, знания и опыт являлись привилегией старожилов.

Гоген, которого влекло неведомое, восприняв всё, что ему мог преложить импрессионизм, отправился весной 1887 года вместе с Шарлем Лавалем на Мартинику для того, чтобы приобрести опыт и независимость. В это самое время Писсарро и Сёра выставлялись вместе с «Группой двадцати» в Брюсселе, где над ними снова смеялись, но где их работы в то же время произвели большое впечатление на многих молодых художников.

Немного позднее в Париже Берта Моризо, Сислей, Ренуар, Моне и Писсарро вместе с Уистлером, Рафаэлли и другими участвовали в «Международной выставке» у Пти. Шоке, де Беллио и Мюрер не скрывали своего отрицательного отношения к новым произведениям Писсарро, а Писсарро в свою очередь не проявлял симпатии к работам своих бывших товарищей, которых он считал непоследовательными.

«Сёра, Синьяку, Фенеону, всему молодому ополчению нравятся только мои работы да ещё, пожалуй, работы госпожи Моризо, — писал он своему сыну Люсьену. — Естественно, это объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, более холодный, более логичный и сдержанный, не колеблясь ни мгновения, объявляет, что мы занимаем правильную позицию, а импрессионисты уже устарели».

Ренуар выставил у Пти большую композицию «Купальщицы», результат нескольких лет исканий. Гюисманс заявил, что она ему не нравится, Астрюк тоже отнёсся недоброжелательно, а Писсарро объяснял своему сыну: «Я понимаю его усилия, вполне закономерно его стремление не оставаться на месте, но он предпочёл сосредоточить внимание только на линии. Его фигуры существуют каждая в отдельности, без всякой связи друг с другом».

Однако Винсент Ван Гог, так же как и широкая публика, восторгался «ясной и чистой» линией Ренуара. На этот раз Ренуар добился заметного успеха. «Я думаю, — писал он Дюран-Рюэлю, — что продвинулся на один шаг в мнении публики, на маленький шаг… Публика как будто привыкает к моему творчеству. Возможно, я и ошибаюсь, но так твердят со всех сторон. Почему именно на этот раз?»

Моне сообщил Дюран-Рюэлю, что успех на выставке у Пти уже дал свои результаты: Буссо и Валадон приобрели его работы, так же как работы Ренуара, Дега и Сислея, и без всяких затруднений продали их. В Париже был явный спрос на импрессионистов, и теперь несколько торговцев боролись за то, чтобы стать поставщиками коллекционеров. Дюран-Рюэль узнал об этом, будучи в Нью-Йорке, где вторая его выставка не дала ожидаемых результатов.

Моне считал, что ему лучше было бы оставаться в Париже и воспользоваться новой ситуацией. Но Дюран-Рюэль не хотел отказываться от американского рынка и в 1888 году решил открыть отделение в Нью-Йорке. Тем временем в Париже у него возникли новые осложнения, когда Моне отказался участвовать в групповой выставке Ренуара, Сислея и Писсарро. В конце концов Моне покинул Дюран-Рюэля и подписал контракт с Тео Ван Гогом, перейдя к Буссо и Валадону. С этого времени, если Дюран-Рюэль хотел получить какие-либо новые картины Моне, он должен был приобретать их у этих торговцев. Впоследствии Буссо и Валадон собирались даже отправить Тео Ван Гога с коллекцией картин в Нью-Йорк, но из этого ничего не вышло.

В начале 1888 года Гоген внезапно вернулся во Францию после того, как болезнь вынудила его и Лаваля покинуть Мартинику, где, ему казалось, он нашёл идеальный фон для своих картин. Он приехал в Париж без копейки денег. Тео Ван Гог организовал небольшую выставку новых картин Гогена, но она не имела никакого успеха. После этого Гоген вернулся в Понт-Авен в Бретани, где едва умудрялся сводить концы с концами; он всё ещё страдал от дизентерии и был так нищ, что иногда не мог писать из-за отсутствия холста и красок. Но он нашёл новую концепцию и неустанно старался сформулировать её. «Не пишите слишком много с натуры, — советовал он Шуффенекеру. — Искусство — это абстракция, извлекайте её из природы, мечтайте, созерцая её, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате»