«…В начале 1868 года Мане приступает к портрету Золя; это повод выразить признательность писателю, так мужественно защищавшему художника. Вполне естественно, что Мане предназначает этот холст для Салона. Золя несколько раз приходит позировать в мастерскую живописца, в ту самую мастерскую, проще которой не сыскать: в ней нет никаких удобств, она «почти разваливается»; тут свалены все непроданные полотна автора «Олимпии».

Мане не в силах глядеть на эти непроданные полотна без грусти и тревоги. Деньги тают. Неужели он так никогда ничего не продаст? Выставка 1867 года не принесла ему ни одного покупателя. Только оскорбления. Неужели жюри опять не примет его работы? Пребывая в плену вполне традиционного представления об успехе, Мане не отдает отчета, что теперь жюри уже почти не может отстранить его. О нем слишком много говорили. У него есть последователи; он — глава школы, мэтр новой  художественной молодежи. После статей Золя, после выставки на авеню Альма было бы трудно просто-напросто устранить его.

Мане заканчивает портрет Золя в феврале. Послушавшись совета писателя, он включает в число отправленных в Салон 1868 года произведений одно сравнительно старое полотно — «Женщину с попугаем» — оно было написано двумя годами раньше, позировала для него Викторина Меран. Жюри принимает обе работы без звука…

Как только Салон открылся, Золя торопится отпраздновать победу. В серии статей, опубликованных по случаю этой манифестации в «L’Evenement illustre», писатель заявляет, что «успех Мане полный. Я не осмеливался даже мечтать о том, что он будет таким стремительным и таким достойным…

Неизбежное признание — я предсказывал его еще в 1866 году — совершается медленно, но верно. Публика привыкает; критика успокаивается и соглашается открыть глаза; успех возрастает… Публика пока многого не понимает, но больше уже не смеется. В прошлое воскресенье я получил большое удовольствие, изучая физиономии зрителей, которые останавливались у полотен Эдуарда Мане. Ведь воскресенье — это день толпы, день невежественной, совершенно не подготовленной публики. Я видел, что многие приходили сюда с явным намерением позабавиться. Они стояли, вытаращив глаза и открыв рты, совершенно ошеломленные, без тени улыбки. Глаза привыкли к новому без их ведома. Оригинальность, казавшаяся им поначалу такой предельно комичной, теперь вызывает тревожное удивление, вроде того, какое испытывает ребенок при виде чего-то непонятного. Другие входили в зал и, пробежав взглядом по стенам, интересуются непривычной остротой этой живописи. Они подходят поближе, открывают каталог. Когда они видят там имя Мане, то стараются изобразить приступ смеха. Но холсты висят перед ними, сияя светом и чистотой, будто взирают на этих людей со спокойным и гордым презрением. И, ощутив неловкость, они быстро уходят, не понимая, что им следует теперь думать: помимо собственного желания они тронуты искренним голосом таланта и теперь подготовлены к восхищению в будущем...»

Все эти заверения грешат, несомненно, некоторыми преувеличениями. Критики на самом деле больше не обходят Мане. Но вражда по отношению к нему пока еще существует. Его полотна приняты, но зато плохо повешены: «в углу, слишком высоко или прямо рядом с дверью». Попугай в картине «Женщина с попугаем» вызывает такие же плоские остроты, как некогда кот в «Олимпии». Однако налицо очевидная эволюция. Кастаньяри, так резко высказывавшийся о «Завтраке на траве», не боится сказать теперь, что «Золя» Мане — это «один из лучших портретов в Салоне».

По материалам книги А.Перрюшо «Эдуард Мане».// Пер. с франц.   и послесл. М.Прокофьевой. — М.: ТЕРРА — Книжный клуб. 2000. — 400 с., 16 с. ил.
Книга на ОЗОНе

***

Из послесловия М.Прокофьевой к книге А.Перрюшо «Эдуард Мане»:
В области портрета Мане особенно активно работал со второй половины 60-х годов. Уже сам круг моделей красноречиво характеризует время и атмосферу их возникновения. Растущий в среде парижских мастерских авторитет художника, появление единомышленников, ценителей и активных проповедников его искусства вновь оживили возникшую еще в эпоху романтизма потребность в корпоративном единстве. Художник 60-70-х годов не просто противопоставляет обществу самого себя, свое место, свое отношение к миру; он ищет аналогий в себе подобных; он хочет утвердить и их индивидуальную значимость, и свою солидарность с ними и сделать это со спокойной уверенностью человека, без колебаний верящего в правоту общих убеждений, чуждых официальному искусству